„Wie soll ich Ihr Stück spielen?”, fragte die Interpretin den Komponisten.
„Spielen Sie einfach als wäre ich tot.” (Andreas Daams)
Präludium, con anima
Der Auftrag; Schreiben Sie doch was über Vertrauen und Enttäuschung in Bezug auf Musik. Ein Spaziergang entlang der Demarkationslinie zwischen Emotion und Ratlosigkeiten. Also: Das Denken in großen Zusammenhängen macht mir Angst. Wenn ich komponiere, führe ich Selbstgespräche – wenn ich komponiere, entsteht eine Unterhaltung mit der Welt. Gibt es objektive Erkenntnisse? Vielleicht. Ich überlasse das den Wissenschaftler. Ich bin Komponist und Schreiber. Das ist eine gute Kombination. Was sich nicht in Töne fassen lässt, weil es allzu konkret ist, gelangt in den Schreibfilter. Was das Gefäß der Sprache nicht aufnehmen kann, wird zu Tönen. Es gibt also zwei unabhängige Maschinenräume in meinem Inneren. Sie stehen gewiss in Verbindung, aber ich muss und will nichts herausfinden über die Brücken, die zwischen den Bereichen gespannt sind. Jedwedes Verständnis von Kunst setzt ein Mitgefühl (das kommt ja von mit-fühlen) voraus – eine Art von synchronisationsfähigem Empfinden. Das Benutzen des Wortes Verständnis im Zusammenhang mit dem Thema Kunst stellt an sich schon einen Straftatbestand dar. Ich ersetze es also durch das Wort Auffassung und begebe mich damit auf sicheres Terrain. Es liegt mir nicht, allgemeinverbindliche Erkenntnisse zu produzieren oder zu publizieren. Und doch ist da diese Aufgabe: Schreiben Sie etwas über Vertrauen und Enttäuschung in der Musik. Die Quadratur des Kreisens [sic!]. Wahrscheinlich bin ich aus eben diesem Grund nicht Wissenschaftler geworden. Das allerdings beruht nicht auf dem Ergebnis einer freien Wahl, sondern auf der schlichten Einsicht, dass ich wohl zu nichts anderem in der Lage bin, als eine tonale [Gift]-Spritze aufzuziehen, um sie dann der Welt (also dem mich direkt Umgebenden) zu injizieren.
Allein ist nie allein genug. (Heiner Frost)
Nocturn, mormorendo
Jede Idee beginnt mit einem Urvertrauen. Die Voraussetzung: bedingungslose Auslieferung. Aus dem weißen Rauschen sondern sich Töne ab. Alles Tondenken: verpackt in einem Umschlag, der geöffnet werden muss. Dabei kommt es auf den richtigen Moment an. Niemand weiß – nein: Ich weiß nicht, woher die Ideen kommen – ich weiß nicht, warum manchmal nur Stille regiert – wochenlang. Monatelang. Manchmal träume ich einen Klang. Meist ist er morgens verschwunden und hat nur eine tonlose Spur zurückgelassen – etwas, das keinen Zugriff mehr duldet. Zurück bleibt: Eine Ahnung. Manchmal klopft auch ein Rhythmus an. All das klingt „gehandelt”, aber es existiert keine Handlung. Gedanken sind wie Fotografien von Geistern. Meine Stücke sind der Versuch einer Kontaktaufnahme. Ich suche den Kontakt zu mir.
„Wir haben eine Pflicht gegenüber der Musik: Sie zu erfinden.” (Igor Strawinsky:Musikalische Poetik)
Intermezzo, senza tempo
Komponieren ist mein Versuch, in den Tönen, mit den Tönen, hinter den Tönen zu verschwinden und im Klang den Stillstand des Zufriedenseins zu finden. Es gibt eine Reihenfolge: Zuerst die Idee – dann das Handwerk. Im Moment des Entstehens einer Idee spielt sich dieses Wunder ab – ich finde kein besseres Wort. Es geht um das Vertrauen in die Kraft der eigenen Gedanken. Vertrauen braucht keine Voraussetzung – Mut vielleicht. Oder Naivität. Es geht um Auslieferung. Um Schutzlosigkeit auch. Es gibt kein Vertrauen mit Sicherheitsgurt. Nach dem Auftauchen einer Idee – seien es Klänge, Töne oder Rhythmen – übernimmt das Handwerk die Regie. Ordnungen werden hergestellt. Sie basieren auf der Menge an Gehörtem. Jemand, der mit der Musik der Beatles vertraut ist, wird aus einer Tonfolge etwas völlig anderes herstellen, als einer, der mit Bach und Beethoven aufwuchs. Komponieren ist keine Glücksache – eine Glückssache aber schon. Glück und Vertrauen beginnen ihre Kommunikation. Mit der Enttäuschung ist es anders. Sie braucht eine konkrete Basis: die Erwartung. Die Frage taucht auf, ob es Enttäuschung ohne Erwartung gibt …
„Nicht, was wir gelebt haben, ist das Leben, sondern das, was wir erinnern und wie wir es erinnern, um davon zu erzählen.“ (Gabriel Garcia Marquez)
Fantasia, sotto voce
Die Dinge sind nicht, was sie sind. Sie sind, was wir von ihnen wissen, denken, träumen; sie sind, was wir ihnen zu sein erlauben. Sie sind, was wir uns durch sie zu sein erlauben. Hören ist Kategorisieren: Je präziser die Schublade, um so gigantischer das Verschwinden. Töne sind flüchtig. Sie müssen geschützt werden vor Zeit und Zersetzung. Gewöhnung kann ein Radiergummi sein. Mit der Zeit verblassen Linien und Dinge – verschwinden aus der Wahrnehmung, weil sie sich im Alltag auflösen. Komponieren ist das Ergebnis am Beginn oder am Ende eines Gedankens. Kunstwerke – also auch Musikstücke – sind keine allgemeingültigen Antworten. Sie sind der Versuch, Probleme zu lösen. Antworten zu finden. Man begibt sich auf die Spur einer Frage. Das Werk am Ende: Die Lösung eines selbst gewählten Problems. Die Antwort auf eine unsichtbare Frage. Vielleicht auch die Startrampe zur nächsten Frage. Eigentlich sind schon „Lösung” und „Antwort” überdimensionierte Begriffe. Manches Mal löst sich ein Gedanke aus der Welt und wird zum Ewigkeitspartikel. Die Töne blasen frischen Wind in rostiges Denken. Töne sind auch Rückenwindmaschinen fürs Hirn: Kunst-Dünger. Komponieren ist der Versuch, die Phantasie zu organisieren. Unsterblichkeit im Heimwerkerverfahren … vielleicht. Kunst ist organisierte Phantasie. Vielleicht.
Vielleicht ist das die Lösung: Nichts mehr zu Ende denken. Es gibt kein Serum gegen den Untergang. (Heiner Frost)
Sinfonietta, lamentoso
Niemand kann sich in Tönen neu erfinden. Mit dem Finden ist es anders. Vielleicht ist es der emotionale Grundton, den man als gedachten Subtext einer Musik bezeichnen könnte: Dieser Subtext allerdings besteht ebenso wenig aus Worten wie der Subtext eines Portraits. Eine Fuge hat keinen Text. Sie ist Fuge. Nichts sonst. Der Komponist kann Inhalte ändern, aber nicht die eigene Sicht auf die Töne. Sein Beitrag zur Komposition ist sein Leben – seine Geschichte. Das Material ist die erste Grundierung für das Denkareal.
Großstadt
Ich besitze kein intaktes Orientierungsvermögen. Neue Städte bereiten mir Probleme. Ich finde mich nicht zurecht. Eigentlich sind es doch nur Straßen und Häuser. Ein bisschen so geht es mir bei einem neuen Stück. Zuerst geht es darum, Orientierung zu bekommen. Ich trete vors Haus und gehe am ersten Tag eine Runde um den Block: immer rechts, bis ich am Ausgangspunkt ankomme. Nach und nach erkunde ich das Material, bis ich mich frei bewegen kann. Im Inneren entsteht die Karte der Stadt. So ist es mit einem neuen Stück. Alle Zutaten sind bekannt und trotzdem muss ich ihre Möglichkeiten erkunden – das Material verinnerlichen. Einen Kompass erstellen. Wege vermessen. Jonglage betreiben …
Partitur als Zwischendurch
Es geht darum, den Beliebigkeiten zu entkommen.
Bilder sind Produkte am Ende eines Prozesses – Partituren sind ein Zwischendurch. Sie sind wie der Text eines Theaterstückes. Partituren sind – wie Texte – Aufforderungen zum Weiterdenken: Komponisten übergeben Töne an Interpreten. Die werden zu Mitautoren. In dem Augenblick, da man das Stück aus der Hand gibt, wird Fragilität spürbar. Wieder geht es um Vertrauen: Vertraue ich dem Interpreten nicht, kann seine Weiterführung meiner Partitur nicht funktionieren. Vertrauen befreit von Fesselung. Erwartung erzeugt ein Korsett: blockiert das Denken. Erzeugt eine kognitiv-emotionale Dissonanz zwischen Komponist und Interpret. Je mehr ich erwarte, um so größer kann die Enttäuschung ausfallen. [Meine] Kompositionen sind Denkanstöße – manche konkret, andere verschwommen. Ich vertraue auf die Kraft der Töne. Ich gehöre nicht zu den Komponisten, die ihre Noten mit viel Beiwerk versehen. Es gibt den Notentext. Nicht viel mehr. Eine Tempoangabe vielleicht und – hier und da – eine Eingrenzung des dynamischen Areals oder eine verschrobene Denkhilfe: „Wie verschleiert”, „Ohne Gewicht”, „Traurigruhig”. Das ist eine Form der Spärlichkeit, die den Interpreten viel Freiraum einräumt. Es gibt Komponisten, die das anders handhaben.
Jeder Klang hat ein Gewicht, eine Farbe, ein Aroma. Klänge brauchen ein Davor und ein Danach: ein rhythmisches Umfeld, das sie mit Energie versorgt. Komponieren ist das Suchen nach Gleichgewichten, Übergewichten, Wichtigkeiten, Nichtigkeiten.
Martin Luther über Josquin Desprez: Der Noten Meister. Die habens müssen machen wie er wolt. Die anderen Sangmeister müssens machen, wie es die Noten haben wöllen.” (Überliefert vom Joachimsthaler Pfarrer Johannes Mathesius.)
Kanon, mezza voce
Ja, so kann man es sehen. Die Noten: Diener des allmächtigen Komponisten. Ich sehe es anders. Auch Noten haben einen Willen – eine Richtung – eine Ausdehnung ins Emotionale. Man muss ihnen nachspüren und die richtige Mischung aus Herrschaft und Dienerschaft finden. Wieder geht es um das Vertrauen.
Die Töne werden zweimal. Zuerst entstehen sie beim Komponieren – dann bei der Arbeit des Interpreten. Beide – Komponist und Interpret – sind seismographisch unterwegs; sie loten Gebiete aus. Und Gebote. Es ist ja keineswegs so, dass Noten auf dem Papier eindeutig wären. Sie geben eine Richtung vor – manchmal mehr, manchmal weniger genau. Der Interpret wird zum Verwalter eines fremden Willens. Die Übersetzung aber ist erst dann schlüssig, wenn Denken und Empfinden synchronisiert werden können. Dazu braucht es kein Gespräch.
„Wenn man Kunst erklären muss, ist es keine Kunst.” (Elbert Hubbard)
Fuga, quieto
Auf Seiten des Komponisten muss ein Vertrauen in die Ernsthaftigkeit des Interpreten existieren. Im Befehlston lässt sich nichts erreichen. Der Interpret (zumindest bei der Uraufführung) muss das bis dahin Unerhörte ins Hörbare transformieren – eben dort liegt die Übersetzertätigkeit. Der Komponist braucht doppeltes Vertrauen: zunächst in die Kraft und Deutigkeit der eigenen Tonsprache und dann in die Empathie und Qualität des Interpreten. Existiert einmal eine Blaupause – also das hörbare Dokument einer Aufführung –, ist eine Art Richtschnur entstanden. Bis dahin ist Musik nichts anderes als eine stumme Skizze, die nur von wenigen gelesen werden kann. Aber da ist noch eine dritte Vertrauenssäule: das Publikum. Auch ein Publikum muss mit Ernsthaftigkeit möbliert sein.
Wenn es Enttäuschungspotenzial gibt, ist es bei Aufführungen zu finden. Wie gern werden persönliche Befindlichkeiten wie „Ich kann damit nichts anfangen” (was – darüber muss eigentlich nicht geredet werden – völlig legitim ist) mit raumgreifenden Pauschalurteilen verwechselt: „Ist doch alles totaler Mist.” „Zumutung!” „Was soll der Scheiß?” „Das ist doch Zeitverschwendung.” Eben diese Verschiebung schafft Enttäuschung. Es geht nicht mehr um die Meinung des Einzelnen – es entsteht eine allumfassende Verletzung. Musik umkreist das Wunderbare; kreist es ein; stellt ihm Fragen und findet – manchmal – den Ansatz einer Antwort. Verklungene Töne hinterlassen ein Aroma in der Seele. Mehr nicht. So zumindest war es bis zur Erfindung der Allgegenwärtigkeit in Form der Reproduzierbarkeit durch Aufnahmen. Die Allgegenwärtigkeit der Musik in unserem Alltag hat den Tönen Schaden zugefügt – hat ihnen das Einmalige genommen. Musik zum Qualm des Alltags geworden: Es gibt kein Entkommen. Aber das ist eine andere Geschichte.
Hören ist ein äußerst komplexer Vorgang auf der Grenze zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Ein Ton erklingt. Verschwindet. Macht Platz für den nächsten Ton. Das Gehirn setzt das soeben Verklungene in Bezug zum gerade Klingenden und leitet daraus eine Art Erwartung an das Folgende ab. Wer einen Blues hört oder eine Fuge, hört eine bereits festgelegte Form, denn es gäbe die Form nicht, ohne dass es vorher die Musik gab. Erfindet jemand eine neue Form, läuft die Kombination von soeben Verklungenem zum gerade Erklingenden in ein Erwartungsvakuum. Nein, es ist kein Vakuum – es ist die Desynchronisation von Erwartung und Tatsächlichkeit. Verunsicherung entsteht. Ahnungen laufen ins Leere. Wer nicht gewillt ist, sich auszuliefern, erlebt Enttäuschung: End-Täuschung.
„Ich habe das Gefühl, ohne Inhalt zu sein. Also schreibe ich, um meine leere Seele zu füllen. Ich bin dann eine Weile reich, aber kurz darauf beginnt die Leere von neuem.” (Selma Lagerlöf)
Stretta, rubato
Wer sich mit Mozart auskennt oder mit Madonna, weiß beim Hören, was zu erwarten ist. Sender und Empfänger stehen in einem erwartbar synchronen Verhältnis. Dieses Verhältnis ist der Stil. Stil ist eine Art Dialekt der Noten. Stil gibt Richtungen vor, erlaubt aber den Wechsel der Materialien: neue Melodien vielleicht oder neue Rhythmen. Ändert der Komponist das komplette Bezugssystem, lösen sich auf der Seite des Hörers alle bekanntgeglaubten Koordinaten auf. Es entsteht ein Hineinhören ins Erwartungsvakuum. Ich glaube nicht daran, dass ein Künstler seiner Zeit voraus ist. Er ist nur mehr befasst mit der Materie – sieht Problemlösungen, die beim Publikum noch außerhalb des Nachvollziehbaren liegen. Synchronizität löst sich auf. Die Erwartungen sind auf unterschiedlichen Strecken unterwegs. Ich glaube nicht an die Erklärbarkeit von Musik. Erklärungen erzeugen eine Art Scheinverstehen – füllen das Unsagbare mit Worten. Die Verbindung, die daraus erwächst, ist eine Scheinverbindung. Es ist wie mit Titeln. Schlimmstenfalls legen sie den Tönen ein Korsett an. Ich habe einmal den Fehler gemacht, einem meiner Stücke den Titel „Am Ufer” zu geben. Kein Wunder, dass alles Scheinverständnis wässrig daherkam. Ein anderes Stück nannte ich New York. Der Titel entstand aufgrund eines Lesefehlers. Ein Pianist hat ein Stück in Auftrag gegeben und schickte mir irgendwann den Programmzettel für die Uraufführung. Da stand: Heiner Frost – New Work. Ich aber las New York. Ich weiß nicht, wie oft ich nach einer Aufführung des Stückes gehört habe: „Ein tolles Stück. Wissen Sie, ich habe die Stadt vor mir gesehen.” Enttäuschung wäre unangebracht, denn ich selbst habe ja die Erwartung erzeugt. Ein Stück, das den Titel Fuge trägt, erzeugt nicht mehr und nicht weniger als eine formale Erwartung für Kenntnisreiche. Das Wort Fuge setzt kein Bild frei, wenn man es nicht auf das Bauhandwerk bezieht oder andere Tätigkeiten, bei denen Fugen eine Rolle spielen.
Als Komponist, der nicht in der Lage ist, seine Stücke aufzuführen – ich bin ein schlechter Interpret –, muss ich lernen abzugeben. Ich muss lernen, den Weg für eine zweite Instanz freizuräumen. Ich muss dieser zweiten Instanz eine Augenhöhe einräumen – darf sie nicht erdrücken. Ich muss auf die Töne vertrauen und darauf, dass meine Arbeit – das Stück also – nachvollziehbar, nacherlebbar ist. Iterpretation ist dann am besten, wenn der Interpret im Stück nicht nach dem Komponisten sucht, sondern nach sich selbst. Es gilt, einen Standpunkt zu finden. Wenn eine Aufführung nicht gelingt, muss es nicht am Interpreten liegen: Vielleicht ist meine Botschaft schwach. Ich erinnere mich an einen Komponistenworkshop, der während meines Studiums im Rahmen eines Austausches in Tel Aviv stattfand. Ein israelisches Ensemble sollte mein erstes Streichquartett aufführen. Die Proben verliefen nicht wirklich gut. Ein Kompositionsprofessor, der bei der Probe anwesend war, bat mich im Anschluss an die Probe, mit der Partitur zu ihm zu kommen. „Lassen Sie mir die Partitur bis morgen da. Kommen Sie um 10. Dann reden wir.” Ich kam wie verabredet zu ihm. „Ihr Stück hat Substanz. Es gibt ein paar Kleinigkeiten, an denen es so aussieht, als sei der Kompositionsprozess unterbrochen worden. Es sieht so aus, als hätten Sie anschließend nicht gleich in die Grundspannung des Vortags zurückgefunden. Das spüren die Musiker. Aber machen Sie sich keine Sorgen: Alles in allem ist das ein sehr gutes Stück und das bedeutet, dass niemand es durch Spielen zerstören kann. Erklären Sie nicht zu viel. Töne sind dazu da, ohne Erklärung zu existieren. Vertrauen Sie Ihren Noten. Sie haben ohnehin keine andere Möglichkeit.” Er behielt Recht: Am Ende wurde es eine gute Aufführung. Ich habe keine Aufnahme des Konzertes, aber da ist dieses Aroma in mir. Vielleicht besteht es auf Verklärung. Wer kann das sagen? Musik – leider hat sich das geändert – ist nicht zum Festhalten gemacht. Die Töne sind flüchtig. Adieu.
„Kunst ist kein Ding, sondern ein Weg.” (Elbert Hubbard)
Finale al niente
Ich besuchte die Kindervorstellung eines Zauberers (denken Sie ruhig an Thomas Mann – das ändert nichts daran, dass ich wirklich da war) und hatte (Behälter des Wunderbaren) plötzlich eine Erkenntnis. Es ist mir vollkommen egal, ob der Nachweis möglich ist, dass das im Folgenden zu Sagende bereits einmal oder 1000 Mal gesagt wurde. Heute wurde es mir gesagt und hielt erst damit Einzug in meine denkende Seele: Der Zauberer, ein alter Herr mit Buckel, saß an einem der Tische. Ich wusste nicht, wer er war, noch wusste ich, dass überhaupt ein Zauberer anwesend war. Es handelte sich bei der Begebenheit um ein Gemeindefest mit Sonntagskaffee. Ich saß also, einen Kaffee vor mir aufgebaut, zufällig neben dem alten Herrn im schwarzen Anzug. Der Mann wirkte ein wenig unbeholfen und sehr in sich gekehrt. Er sei, sagte er, gekommen, um den Kindern eine Freude zu machen. Die Gemeinde, sagte er, habe ihn eingeladen. Der Mann war augenscheinlich weit über siebzig. Wie er so da saß mit seinem Buckel und sich bewegte wie einer, dem das Bewegen Schmerzen verursacht, tat er mir leid. Ich verließ den Saal, da ich noch Terminabsprachen mit dem Pastor zu machen hatte. Ich hatte nicht vor, den Saal wieder zu betreten, denn ich halte eigentlich nichts von Magie. Als ich meine Terminabsprachen geregelt hatte, hörte ich, dass im Saal eine fantastische Stimmung herrschte. Immer wieder brandete Beifall auf. Die Kinder lachten, die Erwachsenen lachten – ich schlich mich zurück in den Saal.
Da stand der alte Mann und bewegte sich plötzlich wie ein anderer Mensch – sprach laut und schnell und führte Kunststücke vor, von denen ich nicht gedacht hätte, dass sie ohne den Einsatz von Technik möglich sind. Wie ich so dastand, wandte sich der Mann lächelnd an mich. Er ließ mich ein Kreidekreuz auf eine kleine Schiefertafel malen und holte sich ein Mädchen aus dem Publikum. Er wickelte die Schiefertafel in eine alte Zeitung und gab sie ihr in die Hand. Sie solle, sagte er, die Tafel festhalten und nicht mehr loslassen. Dann holte er einen Mann aus dem Publikum und gab ihm ein Kartenspiel in die Hand. Er ließ ihn eine Karte hochhalten und dem Publikum zeigen. Dann bat er ihn, das Kartenspiel in die Hosentasche zu stecken. Da stand das Mädchen mit der eingewickelten Schiefertafel – daneben der Mann mit dem Kartenspiel in der Hosentasche. Dann gab der alte Mann einer Frau im Publikum einen Stift mit einem Block und bat sie, Zahlen zu addieren, die drei Kinder ihr zurufen sollten. Drei Zahlen wurden gerufen und addiert. Die Summe der Zahlen war 19. Der alte Mann bat jetzt den Mann mit dem Kartenspiel in der Hosentasche, das Spiel herauszunehmen und die Karte (es war eine Herzdame) zu suchen, die er zuvor dem Publikum gezeigt hatte. Der Mann blätterte das Kartenspiel durch – die Herzdame (denken Sie an die Blechtrommel?) war verschwunden. Darauf ging der Zauberer zu dem Mädchen mit der eingewickelten Schiefertafel. Er packte die Schiefertafel aus. Auf der einen Seite war noch immer mein Kreidekreuz – auf der anderen Seite war eine Herzdame aufgeklebt – daneben stand die Zahl 19. Ich hatte die ganze Zeit über – man ist ja misstrauisch – den alten Mann genau im Visier. Nicht ein einziges Mal hatte er auch nur die Gelegenheit, die Tafel zu berühren. Und während das Publikum und natürlich auch ich begeistert waren und sich noch wochenlang fragen werden, wie Zahl und Karte auf die Tafel gekommen sind, hatte der alte Mann sein Handwerk ausgeübt und wahrscheinlich nichts Magisches dabei empfunden. So funktioniert das Verhältnis zwischen Künstler und Publikum – es gibt nur einen kleinen Unterschied: während der Mann genau wissen musste, was er tat, kann der Künstler den Moment der Idee nicht beeinflussen. Erst das Danach ist „planbar”. Nichtsdestoweniger übt er eine Magie aus. Er übt Dinge, von denen er nicht weiß, zu welchem Kunstwerk sie sich jemals zusammensetzen werden. Der Experte ist bemüht, die Magie mittels Analyse zu entzaubern, indem er versucht, ihr das Wunderbare zu nehmen. Was auf der einen Seite Magie auslöst, ist auf der anderen harte Arbeit. Der einzige Vorteil, den der Künstler gegenüber dem Zauberer hat, ist der, dass er nicht nur das Publikum mit seiner Magie begeistern kann, sondern im Idealfall auch sich selbst – allerdings nur dann, wenn er sich als Behälter des Wunderbaren begreift und nicht als das Wunderbare selbst. Somit können sowohl der Künstler als auch sein Publikum für einen kurzen Moment den Boden verlassen und zum Sprung ansetzen. Ein Künstler ohne Demut verliert den Boden unter den Füßen und wird in ein Loch springen, aus dem er in der Geschichte nicht mehr auftauchen kann.
„Kunst ist organisierte Phantasie.” Heiner Frost
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